A finales del pasado año (11/22), recibíamos en #plantauno y Trànsit Projectes al prestigioso escritor, antropólogo y crítico cultural argentino Néstor García Canclini, uno de los intelectuales que más abiertamente han abordado la posibilidad de trazar una tradición de estudios culturales en clave latinoamericana. Con más de una veintena de libros en su haber, entre los que destacan títulos como Culturas híbridas (1990), La globalización imaginada (1999), Diferentes, desiguales y desconectados (2004), Lectores, espectadores e internautas (2007) y El mundo entero como lugar extraño (2014), por glosar algunos, Canclini no es sólo un referente para el mundo de la comunicación, sino una figura crucial en el análisis y la reflexión crítica del trabajo, la actividad y la gestión cultural.

En el marco de su visita a Barcelona, conversamos con él alrededor de su trayectoria; su labor como director de la colección CulturaS en la editorial Gedisa; su perspectiva sobre el rol social de la cultura (y las relaciones de esta con su entorno) pero, sobre todo, acerca del tema de su más reciente publicación Emergencias Culturales, publicada en España por la mencionada editorial Gedisa, con la colaboración de Trànsit Projectes s y en la que esta conversación figura como prólogo. El libro recoge una investigación realizada a cuatro manos junto a Mariana Martínez Matadamas, que analiza cómo se han transformado las relaciones entre instituciones, artistas, trabajadores culturales y públicos a raíz del estallido de la pandemia provocada por la covid-19. Una sacudida que, en palabras de Canclini, ha representado todo un estado de emergencia para ellas. 

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Cambiar las instituciones desde dentro: un momento muy desafiante para los mediadores culturales. 

Una conversación con Néstor García Canclini, por Trànsit Projectes

1- Trànsit Projectes: Permíteme comenzar mostrándote una imagen. Es una fotografía antigua, fechada en 1940. Pertenece a la Hulton Press Library Collection, el antiguo archivo de la revista fotográfica británica Picture Post. Se trata, la describo para las lectoras, de la biblioteca del Holland House de Londres. La casa de los duques de Holanda, que hoy, es el bello Holland Park en el barrio de Kensington. El edificio, como ves, está totalmente destruído, se encuentra así tras haber sufrido los bombardeos del blitz alemán durante la Segunda Guerra Mundial. Te la muestro por dos cosas. La primera, porque una versión a gran escala de esta imágen, preside la sala de reuniones de Trànsit Projectes, la organización dedicada a la gestión cultural a la que pertenezco y que, en alianza con la editorial GEDISA, organiza la conferencia que impartirás esta tarde en Barcelona.

La segunda razón, que es en realidad por la que la traigo a colación, se explica por lo que la escena retratada es capaz de simbolizar. Está la devastación causada por la barbarie de la guerra pero, al mismo tiempo, está también algo que prevalece después de la catástrofe.. Todo se ha derrumbado pero, curiosamente, lo único que sigue en pie son las estanterías de la biblioteca repletas de volúmenes. Y los hombres que husmean entre ellas, como si nada más ocurriera alrededor. No creo que haga falta decir mucho más al respecto de la fotografía, pero me parece una muy buena forma de entrar a tu más reciente libro EMERGENCIAS CULTURALES, de próxima publicación en España, y del que hablaremos mucho durante esta conversación. 

En EMERGENCIAS CULTURALES, dedicas un apartado a situar a las lectoras en los dos polos de lo que significa la palabra emergencia. Aquello que está en un límite de la destrucción, de la amenaza, de la desaparición quizá, y por el otro, el de la posibilidad de renacer, de reinventarse, de emerger entre las ruinas. Tu has hecho un análisis que pretende ser una fotografía del estado de la cuestión de las instituciones culturales, de sus creadores y sus comunidades, (en México, Brasil y más recientemente en España), en esta especie de mundo arrasado por la experiencia de la pandemia, así que, finalmente, te pregunto: ¿Cuál es esa emergencia de la que hablas, puedes describirla? Y también, ¿qué posibilidades atisbas tú de un renacimiento; de un emerger distinto de esas instituciones en emergencia (o de otras nuevas que no hemos imaginado aún)?

Néstor García Canclini: Me gustó desde el comienzo que la palabra emergencia, tuviera esa ambivalencia, ese juego de sentidos que no son contradictorios pero se refieren de maneras diferentes a la cultura. Históricamente los procesos culturales han sido pensados de muchas maneras, y en culturas y continentes distintos, también con enormes diferencias. Por un lado se ha fantaseado con las artes y la cultura como creadoras de un lenguaje universal, de reconciliación. Una obra musical, por ejemplo, se suponía que debía ponernos en un diálogo con nosotros y los otros sin importar las condiciones de formación del gusto, de educación, las diferencias de clase, procedencia, género, etc. Sin embargo, sabemos desde hace mucho tiempo, gracias en parte a la sociología y a la historia social de la artes, que esto no es así, las artes son también lugares de elaboración simbólica más o menos compensatoria, y de fractura social entre grupos. Este doble sentido se manifiesta muy concretamente en muchas emergencias culturales. La última es la de la pandemia, pero algo que hacemos en la investigación que realizamos en Brasil y México, pero con un horizonte más amplio, fue recordar que la cultura ha vivido muchas veces entre viudos, podríamos decir. Entre quienes decían murió el teatro porque apareció el cine, murió el cine porque apareció la televisión; pero luego ni el cine, ni el teatro, ni la radio, ni otros medios de comunicación y de organización institucional de lo social, desaparecieron. Se reformularon con la aparición de otros formatos, estilos comunicativos y necesidades o demandas sociales. Ese es un tipo de emergencia que ha sido frecuente, casi incesante en el desarrollo de la vida cultural y artística. Pero algunas otras emergencias tienen larga duración, o al menos dan un tiempo amplio para recuperarse. Los regresos revitalizan las escenas de distintas décadas. Entonces, más que una desaparición, menos aún un progreso, lo que encontramos son reencuentros con el pasado y expectativas de futuro en las que se imagina esta tarea básica de la actividad artística y del trabajo cultural.

«Los regresos revitalizan las escenas de distintas décadas… más que una desaparición, menos aún un progreso, lo que encontramos son reencuentros con el pasado y expectativas de futuro en las que se imagina esta tarea básica de la actividad artística y del trabajo cultural».

2- Trànsit Projectes: Hablas de posibilidades de futuro, no parecerían muy alentadoras en este presente post pandémico. Tu retrato del estado de las instituciones culturales, como decíamos antes, se centra en México y Brasil aunque, en la charla de hoy, hablarás un poco también sobre el caso de España, tres territorios que conoces muy bien, y que, también, pueden servir para hacer un retrato muy interesante del mundo actual. Con gobiernos populistas a su manera, que han barrido con institucionalidades culturales históricas, pienso en recintos, en programas de apoyo a creadores, en espacios de convivencia, en fondos e inversiones en materia cultural, cada uno a su manera, pero en los tres territorios hay esta degradación desde el poder administrativo, una devaluación respecto del papel de la cultura… Es una práctica global, podríamos decir, a los nombres de López obrador y Bolsonaro podríamos agregar los Trump o hasta los Elon Musk, la pregunta sería: ¿Nos han quitado las instituciones? ¿Es ahí donde se podría justificar su devaluación (y su emergencia)? o ¿Se han muerto ellas de muerte natural?; ¿Tenemos una oportunidad de refundarlas? 

Néstor García Canclini: Así como decíamos que casi todas las crisis de las culturas y las artes han tenido temporalidades diferentes, pero en general más prolongadas que las de la pandemia, hay que pensar también que esta crisis en particular, muy radical, es cierto, no sólo hizo vacilar a cada una de las industrias y disciplinas culturales en sí mismas, sino que, sobre todo, lo que entró en una crisis sin precedentes fue el conjunto de los espacios cerrados vinculados a estas actividades. De pronto no había teatros abiertos, no había salas o festivales de música, no había cines o aulas, ni muchos otros espacios habituales de experiencia presencial de lo cultural y de convivencia alrededor de la cultura, porque también una plaza o un parque pueden ser pensados como lugares culturales. Así, tuvimos que reformular, en cierto sentido, lo que entendíamos por cultura, en un extremo de manera íntima, confinada, desde la casa, y usando la mayoría de las veces las pantallas televisivas, de los ordenadores y aún de los celulares, como mejor podíamos. Esto cedió a las grandes corporaciones, a las plataformas, un espacio que no habían conquistado, aunque iban avanzando en su influencia. En el otro extremo de esa reclusión, en lo cercano, lo familiar, lo hogareño, tuvimos una posibilidad de apertura a lo global mucho mayor que en el pasado, y con una aparente democratización o redistribución, porque, sólo con una pantalla y un servidor de youtube podíamos acceder a contenidos que no habíamos podido tener a nuestra disposición en otro momento. Aún así, se hizo patente en poco tiempo que esa redistribución o reorganización del campo cultural, estaba en realidad atravesada por nuevas desigualdades. Surgieron grandes preguntas: ¿quién podía tener acceso al streaming, a según qué plataformas? o ¿cómo las plataformas se reubicaban también en esta nueva conquista de los públicos?, o ¿cómo formaban a esos públicos en un nuevo entrenamiento para el acceso? En pocos meses tuvimos que aprender a relacionarnos con los bienes y mensajes culturales en otras claves, con otros hábitos. No se forman hábitos de una semana para la otra, pero aparecieron una multiplicación de recursos, de soportes. Se fueron creando actitudes nuevas, y aún los de más edad, fuimos adquiriendo esas prácticas, no necesariamente en relación con un mayor nivel educativo. Hubo una desestabilización de jerarquías, la creación de nuevas desigualdades, es un aprendizaje vertiginoso y muy significativo respecto a los puntos de conflicto y contradicción en las escenas y los circuitos culturales, que no eran tan patentes antes…

«Esta crisis en particular, no sólo hizo vacilar a cada una de las industrias y disciplinas culturales en sí mismas, sino que, sobre todo, lo que entró en una crisis sin precedentes fue el conjunto de los espacios cerrados vinculados a estas actividades».

3- Trànsit Projectes: Ya que estás tocando explícitamente el tema de lo digital, me interesaría que nos acerquemos a uno de los planteamientos más rotundos que haces a este respecto en EMERGENCIAS CULTURALES. Ahí te preguntas abiertamente, si no serán las plataformas las nuevas instituciones culturales, o si el acceso al consumo cultural en lugares públicos será sustituído por el streaming. Es en cierto modo algo que tú ya has tratado en otros libros respecto al tema de la lectura, pienso en Lectores, espectadores e internautas. Las transformaciones de los hábitos, llamémoslos aquí, de consumo, de los cambios en las prácticas de los públicos y lo que va quedando o ganándose por el camino. ¿Qué pasa, entonces, con este cambio? ¿Son o pueden ser realmente las plataformas las nuevas instituciones? ¿Es ahí a dónde hay que volcarse? ¿Y el rol del que cura, del que prescribe, del que incluso, aunque la palabra nos haga ruido ahora, legítima?  y, al mismo tiempo, esa transformación que tú ya has monitoreado, por así decir, en el ámbito del mundo del libro, ¿nos puede servir de espejo, respecto a la que se le viene al mundo de las instituciones culturales?

Néstor García Canclini: Vivimos, se ha dicho muchísimas veces, una época de convergencia de los lenguajes culturales, antes había una industria editorial que se encargaba de lo impreso en papel, otra industria audiovisual que trabajaba con el cine, las pantallas televisivas; y otra industria musical, separadas, se unían en algunos productos como las películas, que de alguna manera combinan todo eso, pero la organización industrial estaba fragmentada. Ahora, al tener todos estos recursos, palabras, imágenes, sonidos, en la pantalla de nuestro móvil, todo se cruza. Sabemos cuántas experiencias han hecho primero los artistas pero también los gestores culturales, para entrelazar esos lenguajes y formatos, y sin embargo subsisten industrias relativamente separadas. Especialmente la industria editorial ha demostrado poca flexibilidad para reubicarse en ese escenario. Los contratos que firman las editoriales con los autores, piden que cedamos nuestros derechos para todos los formatos impresos en papel, digitales, y los que puedan existir a futuro, pero en la práctica, cuando uno ve cómo actúan las editoriales, siguen pensando sobre todo en librerías, o en algunos países como Estados Unidos, en las bibliotecas, que van a comprar un 10 o 20 por ciento de la edición en automático, para tener bibliotecas muy nutridas, muy al día… y hay un acomodamiento laborioso, mejor o más dúctil en inglés, más lento en castellano, para incorporar esos nuevos circuitos virtuales de acceso y de descargas. Hay muchas trabas, muchos divorcios, mucho desentendimiento; malestar entre autores, editores, libreros. Este es uno más de los tantos malestares que estas transiciones aceleradas nos provocan. Sin embargo, estamos en un momento muy desafiante para los mediadores culturales, para los centros que tienen inserción local y que quieren comunicarse internacionalmente; ahora tienen la capacidad práctica de estar hablando con destinatarios de sus mensajes en países de todo el mundo, y a veces hasta en lenguas distintas. La diferencia entre industrias sigue siendo significativa aunque con este enorme cruce de lenguajes y formatos.

Ahora, refiriéndonos explícitamente a nuestra investigación en México y Brasil, vimos que se nos imponía la conclusión de que las plataformas digitales ya cumplen muchas funciones de las antiguas instituciones, casi nunca las sustituyen enteramente, lo que sí vemos es que si una institución se caracteriza por institucionalizar, valga la redundancia, la vida social, organizarla con ciertas reglas de comunicación de los productos culturales, de acceso, de transmisión… esas funciones han pasado, en gran parte, a ser compartidas con las plataformas. Entonces, esas instancias, que son grandes aparatos empresariales, también son instituciones, cumplen funciones similares. Son espacios donde se organiza la vida social, con otras reglas, o compartiendo parte de las viejas con nuevos dispositivos de comercialización o de subordinación de las obras artísticas, literarias, musicales, cinematográficas, a una expansión acelerada e inestable, de la relación de los públicos con esos bienes. Esto tiene muchas consecuencias sobre algo que en cualquier centro cultural o en cualquier institución, no sólo en el museo, es muy importante, que es la memoria…

«Es un momento muy desafiante para los mediadores culturales, para los centros que tienen inserción local y que quieren comunicarse internacionalmente; ahora tiene la capacidad práctica de estar hablando con destinatarios de sus mensajes en países de todo el mundo y a veces hasta en lenguas distintas».

4- Trànsit Projectes: Nosotras percibimos, a veces con bastante desconsuelo, que eso que pasa a nivel institucional, ocurre también en términos de percepción social. Parecería que como en ningún otro tipo de actividad, hay que encontrar maneras de justificar la actividad cultural más allá del interés. Hay una devaluación de la percepción de la importancia de la cultura y sus instituciones también por parte de la sociedad, de las personas, de los públicos posibles. Parece no haber razones incluso para echar de menos esas posibles pérdidas… Por otro lado, venimos de un frenazo dramático de nuestros sistemas e inercias a causa de una pandemia. Ya se dijo entonces, que la cultura era necesaria, que la cultura nos sanaba o salvaba o ayudaba sobremanera a sobrellevar el confinamiento, por ejemplo. Al mismo tiempo vimos campañas para intentar no perder por completo el tejido, pienso en la Red de Emergencia Cultural en Costa Rica, en una propuesta de ley de emergencia cultural en Argentina, incluso aquí, en España, la campaña más reciente del Ministerio de Cultura y Deporte, dice: Es el año del renacimiento cultural. ¿Cómo vencer esa devaluación? ¿Cómo colarse a la fiesta de los nuevos intereses o motivaciones -pienso en los públicos más jóvenes-? ¿Cómo reivindicar la importancia de la cultura y claro, de sus espacios, instituciones, lugares…?

Néstor García Canclini: Me parece que hay varias cuestiones implicadas, que deberíamos tratar de manera separada. Es inevitable, ante todo, precisar un poco de qué estamos hablando cuando decimos cultura o incluso, procesos culturales; si es que nos referimos a aquello que se exhibe en las instituciones llamadas culturales, sin duda, pero también de otras maneras que tiene de manifestarse, el desarrollo cultural. Si miramos, por ejemplo, no sólo a la moda, sino a la manera en que va vestida la gente por la calle, a cada momento encontramos, desde hace décadas, que el arte contemporáneo está circulando. Con el arte Op o con el Pop, hubo una exploción de entrecruzamientos con el mundo de la moda, personas que no sabían quién era Julio Le Parc o Víctor Vasarely o Robert Rauschenberg pero usaban ropas que aludían a lo que ellos habían experimentado o inventado en sus cuadros y en sus obras lumínicas. No importaba mucho que supieran de dónde venía, ya lo recibían, lo vivían, les gustaba, y eso genera una transmisión de saberes, de estilos, de sensibilidades, que andan por las calles. Sin duda eso es cultura. Implica modos de posicionarse en relación con el cuerpo, el cuerpo mío y de los otros, los lugares por los que transitamos, la comodidad o la perturbación del cuerpo, la búsqueda de esas perturbaciones o el registro en esos cuerpos de esas nuevas instancias. Lo que a veces se ha llamado, no muy afortunadamente, el ‘pobrismo’ en la vestimenta, rasgar los jeans, ciertos cortes de pelo etc… Se parece bastante a lo que ví esta semana en el MACBA, una exposición en la que están estilizadas ciertas formas de habitar la calle por los llamados homeless, pero que están dentro de un museo, que es también, por cierto, una gran obra de un arquitecto famoso. Entonces, van y vienen los procesos culturales, no están solo contenidos en las instituciones, ni las instituciones le están cediendo tampoco todo el espacio a lo que va aconteciendo en la vida pública. Una reformulación, ya sabemos, de los museos, desde hace mucho tiempo antes de la pandemia, es cómo vincularse con el barrio, donde está el MACBA o el CCCB, o instituciones más pequeñas que tienen interés por la memoria, por la historia cultural, por la comunidad que los rodea, pero también se proyectan más allá y tratan no solamente que la gente venga al museo, a la sala de conciertos, sino situarse en espacios no previsibles para esa marca. Está también la competencia entre los medios, entre las empresas, que estimula esto, de manera que es necesario pensar de forma integral todo el escenario. Sabemos que hay problemáticas específicas, cómo se sostiene una editorial, cómo se sostiene un museo, a quiénes les pides fondos, cómo eso condiciona lo que se va a exhibir o a ofrecer en un libro, y a su vez, la cultura no es sólo eso.

Me gustaría destacar que, así como esto modifica la idea de institucionalidad cultural, nos cambia la noción clásica de comunidades ligadas a un territorio exclusivamente, como son las comunidades étnicas, casi siempre, y otras comunidades barriales en las ciudades, eso es importantísimo, lo sigue siendo, y nada indica que lo digital lo vaya a extinguir, y a la vez están estas otras comunidades se habla ya, desde los años 80 del siglo pasado, de las comunidades transnacionales de consumidores, de internautas, de televidentes, y están las comunidades nacionales, que si están arraigadas en comunidades locales, pueden ser mucho más que esas comunidades locales. 

«Van y vienen los procesos culturales, no están solo contenidos en las instituciones, ni las instituciones le están cediendo todo el espacio a lo que va aconteciendo en la vida pública…».

5- Trànsit Projectes:  Me interesa mucho que aludas a tus recientes visitas al Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, incluso al Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona; y que hagas referencia también a esta cuestión importantísima, de la relación que la institución cultural guarda o debe guardar con lo que ocurre fuera de la institución, pero también a la relación con los propios intereses a los que la institución debe obedecer, etc. Hace algunos meses, justamente el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, organizó una conversación entre Bernd Scherer, director de la Haus der Kulturen der Welt de Berlín, Mathieu Potte-Bonneville, director del Departamento de Cultura y Creación del Centro Pompidou, y Judit Carrera, directora de CCCB, titulada Las culturas del futuro. Ahí, Bernd Scherer, compartía una experiencia muy singular, incluso por su capacidad de responder de forma muy veloz a la situación actual. Una experiencia que consistía en abrir las puertas del Haus der Kulturen de Berlín a refugiados ucranianos a partir del recrudecimiento de la guerra con Rusia. El centro está a escasos 500 metros de una estación de tren donde estaban llegando refugiados y ellos ofrecieron el centro (casi paralizando otras formas de actividad) para acogerlos momentáneamente, para que descansaran y recibieran ayuda antes de ir a otros sitios de refugio. “Las instituciones culturales han de practicar al 100% la solidaridad”, decía su director. Porque “Algunas veces el arte no es suficiente, la cultura no es suficiente”, decía. Permíteme entonces agitar lo hablado antes y pensar en el lado contrario de esa posible reivindicación de la institución cultural. ¿Está en esa ampliación del foco la respuesta a las posibilidades de construir o reconstruir unas nuevas instituciones culturales? ¿El futuro posible pasa por aquí? y, al mismo tiempo, ¿esa devaluación y emergencia institucional, está dada por el alejamiento de esas instituciones culturales de las causas y problemas de la sociedad? ¿Cómo se enfrentan las instituciones culturales al panorama actual? ¿Deben o no ser neutrales? 

Néstor García Canclini: La investigación que hicimos en Brasil y también el contraste con lo sucedido en México durante la pandemia, nos desafió de muchas formas. Nos asombró en primer lugar, porque las cifras duras de los apoyos recibidos en un país y en otro, eran aparentemente contradictorias con respecto a los estereotipos internacionales, lo que uno lee en la prensa digamos. Quiero decir: Brasil igual a Bolsonaro, igual a gobierno autoritario, igual a degradación del Ministerio de Cultura y Secretaría, igual a disminución de los fondos, etc. Por otro lado México, con un gobierno, el de Morena, que ha hablado mucho de culturas comunitarias, que anunció explícitamente que su gobierno iba a apoyar muchos programas dirigidos a ellas, pero que sin embargo, no ha brindado ningún o casi ningún apoyo a los trabajadores de la cultura durante la pandemia. Una disminución efectiva del 25% o 30% para cultura respecto de lo que había en 2016 y un largo etcétera. ¿Cómo se explica esto? Ese fue uno de los objetivos principales de partida de la investigación, partir de la sorpresa, del contraste, y buscar claves… 

Cuento rápido algo que voy a explicar más esta noche en la conferencia:

Lo que sucedió en Brasil fue que, ya al mes de haber comenzado el reconocimiento oficial de la pandemia, apenas en el mes de abril, se formaron grupos en redes de más de 20 mil artistas y trabajadores culturales, gestores, que fueron organizándose y conversando para ver cómo se podía conseguir una renta mensual para los artistas, apoyo para los centros culturales que, aunque habían cerrado temporalmente, tenían que mantener ciertas actividades, cierto equipamiento; o quizá tenían que conseguir otros recursos que los habilitaran para entablar comunicaciones a distancia. Descubrieron que había unos fondos dormidos de unos 3 billones de reales, que son unos 550 millones de euros, que no se querían utilizar para cultura, pero que era posible valerse de ellos. No fueron al Poder Ejecutivo ni a la Secretaría de Cultura, sino que fueron al Congreso. Comenzaron a cabildear con legisladores de muchos partidos, el Congreso era plural en ese momento en Brasil, no tenía una mayoría Bolsonaro, y empezaron a escribir, en las redes, en la conversación digital, una ley, que se llamó Aldir Blanc, en homenaje a un músico muy popular, muerto durante la pandemia. Así, se consiguió que se destinara esa cantidad de fondos muy alta para que fuera entregada a los municipios, con la condición de que tuvieran un Consejo de Cultura Local. De los 6400 municipios que hay en Brasil aproximadamente, sólo unos 450 tenían Consejo de Cultura Local, así que muchos se apresuraron a crearlo para poder recibir los fondos, ya eso generó, en medio de la reclusión de la pandemia, un proceso de agrupamiento local, de construcción de una institucionalidad más participativa, y la invención de lo que se podía hacer con ese dinero en estas condiciones hostiles. La ley se aprobó con un solo voto de oposición. Se comenzó a aplicar con dificultad, porque no había entrenamiento suficiente en muchísimos artistas para llenar los formatos de solicitud. Hubo por parte del ejecutivo, cabe decir, de la Secretaría de Cultura, el entorpecimiento administrativo que pudieron lograr para que el proceso fuera lento y difícil… Finalmente se fue consiguiendo, más del 70% de los municipios recibieron los fondos, y movilizaron la escena, en medio de un panorama de cierres de museos, salas de conciertos, centros culturales locales, etc.

Después de un año decidieron hacer la ley Aldir Blanc II, para que esto se convirtiera no sólo en un fondo de emergencia, si no en un programa con continuidad. Se escribió el aprendizaje de esa primera experiencia, algunos cambios, etc. Bolsonaro la vetó, con argumentos jurídicos bastante retorcidos, pero la reescribieron, le cambiaron el nombre, se llamó ahora Paulo Gustavo, en honor a un humorista fallecido también durante la pandemia, y lograron que se aprobaran nuevos fondos con una duración más larga. Hay algunos hechos que sucedieron que muestran que fue mucho más que esa movilización en redes. Ese esfuerzo participativo interrumpió sucesivos cortes presupuestarios, convirtiéndose en la mayor inversión en una política pública para esta área en Brasil, y en toda América Latina; porque si bien algunos países como Argentina, Chile, Perú y otros, tuvieron apoyos pequeños a situaciones de emergencia cultural, no hubo ningún país en América Latina con una inversión así. ¿Qué fue lo que hizo posible esta diferencia de Brasil? Algo muy evidente, que hay que subrayar, es que desde 2004, cuando se nombró a Gilberto Gil Ministro de Cultura, él promovió los llamados Puntos de Cultura; centros locales, que recibieron apoyo gubernamental para lo que necesitaran, pero atendiendo a las necesidades locales. Se llegó a tener entonces, más de 6 mil puntos de cultura, el 60 o 70% siguen existiendo, aún cuando gobiernos posteriores o Secretarios de Cultura o Ministros posteriores a Gilberto Gil o a Luca Ferreiro los hayan desalentado. Esa organización de base siguió existiendo y fue la clave para que, en la emergencia de la pandemia, se movilizaran. Esa es una clave, menciono algo más porque no es menor: Brasil es un país muy federal, ahí por ejemplo se compraron las vacunas de forma separada según cada Estado (el equivalente aquí a las Comunidades Autónomas), según decisiones políticas y sanitarias diferentes. Hay Estados como el de Bahía, que lo estudiamos especialmente, donde el gobernador sigue siendo el PT, bajo Bolsonaro, pero la articulación institucional pública, hace que pueda haber políticas diferentes en distintas zonas del país, sin que todo se caiga o surja al mismo tiempo. De ahí la importancia de lo comunitario entendido como formas de organización local que se movilizan también en las redes, y como forma de organización descentralizada, del poder cultural o de administración de los fondos para o con la cultura. Habría otros factores, pero para hacer un resúmen, esto fue lo que hizo la gran diferencia de Brasil, y la sorpresa de que sucediera en ese país tan dolido por una pésima política nacional de atención sanitaria. No sé si te he respondido, pero creo que el ejemplo, ilustra bien ese espíritu de esos ejemplos que tú proponías, y de lo que había detrás de ellos.

«Hablamos de un proceso de agrupamiento local, de construcción de una institucionalidad más participativa, que movilizó la escena, en medio de un panorama de cierres de museos, salas de conciertos, centros culturales locales, etc. Esa organización de base siguió existiendo y fue la clave para hacer frente a la emergencia de la pandemia».

6- Trànsit Projectes: Viro un poco el volante hacia otro de los aspectos de tu perfíl que me sobre el que me interesa mucho conversar. Digamos que no sólo has sido un observador del mundo editorial (otra de las institucionalidades culturales en emergencia en el contexto actual) sino que participas de él activamente. Y me refiero no sólo a tu participación como autor, sino también como editor. Sin ir más lejos, diriges la colección CulturaS en Gedisa, que, para nosotras, tengo que decírtelo, es todo un faro. Entre otras cosas porque no es tan sencillo encontrar materiales que puedan considerarse realmente susceptibles de ser parte de una genealogía posible o un banco de referencias teóricas, más allá de los manuales, para quienes nos movemos en el mundo de la gestión cultural. Tú provienes del mundo de la antropología y de la comunicación, pero te has convertido para el sector en uno de esos referentes, por trabajos, obviamente como Culturas Híbridas, o ahora, estoy seguro, por aproximaciones como la que haces en Emergencias Culturales, pero también, por esta otra faceta que realizas con la serie CulturaS de GEDISA. Háblanos un poco de esa colección emblemática para quienes no la conozcan. ¿Qué es; en qué consiste; cómo la creaste; en qué se ha convertido? y, claro, ¿Cuáles son los títulos que están por venir?

Néstor García Canclini: Gedisa me invitó, hace más de 20 años, a crear una colección, ‘CulturaS’, con la ese destacada en el logo, dentro de la editorial. En ese momento había un auge de los estudios culturales muy hegemonizados por los Cultural Studies estadounidenses, que en realidad tienen su fuente muy anterior en Gran Bretaña con Raymond Williams y otros autores que hemos leído con enorme utilidad, pero que no tenían un antecedente fuerte en América Latina. Lo hemos conversado mucho con algunos de los que fueron considerados iniciadores de los estudio culturales y de la teorización sobre cultura más innovadora en los años 70, hasta los 90 y la actualidad, Renato Ortiz, a quien invitaron una vez a Stanford y le pidieron que hablara como representante Estudios Culturales en América Latina, y él dijo, ‘yo no hago Estudios Culturales, o la hacía sin darme cuenta que pertenecía a esa corriente’, efectivamente los hizo, hizo estudios innovadores respecto a la industria cultural. O Jesús Martín Barbero, de origen español, formado en parte aquí, pero que vivió casi toda su vida en Colombia, y que nutrió muchísimo el pensamiento latinoamericano. Más jóven Gustavo Lins Riberino, un notable antropólogo y especialista en culturas transnacionales y globalización, brasileño que ahora vive en México. Entonces, fuimos reuniendo autores de distintos países latinoamericanos y algunos excelentes especialistas de otra región. Publicamos también un libro de Étienne Balibar, sobre ciudadanía, culturas, violencias, identidades y civilidad para una cultura política global; un libro de Georges Yúdice, y otro de Yúdice con Toby Miller, ambos son anglosajones, pero muy conocedores de la escena latinoamericana, con una capacidad de diálogo internacional… Toby está ahora viviendo y enseñando en Madrid, Yúdice viene a cada rato a Europa. Fuimos armando una colección de autores, algunos mucho más jóvenes, algunas tesis de doctorado rehechas, con un enorme valor de investigación pero adecuadas a la lectura como libro. Me parece una tarea que sigue siendo necesaria, los estantes de los llamados Estudios Culturales en las librerías de Buenos Aires, de México, de Barcelona o de Madrid, se han ido encogiendo, y a la vez tenemos una explosión de experiencias nuevas, como la que estamos contando en Emergencias Culturales, y otras parecidas acontecidas durante la pandemia, que necesitan ser reflexionadas. Las condiciones en las que hoy producimos, circulamos y accedemos a los bienes culturales son distintas, y hacia allí estamos encaminando las reflexiones. Se está haciendo este trabajo, la cantidad de tesis que estamos dirigiendo los autores que estamos en la colección, aún hoy, muestran que hay un trabajo sobre los nuevos desafíos también. Cuando empezamos la colección los estudios sobre feminismo eran potentes, pero no tenía la energía y la diseminación mundial que hoy presentan y los hace insoslayables, más otros movimientos de género que no se encuadran exactamente bajo el nombre de feminismo. Estamos planeando títulos al respecto, también sobre los procesos de descolonización que están experimentando una nueva etapa. No es la del momento en que surgió la palabra descolonización con Frantz Fanon y otros africanos y asiáticos, sino una etapa nueva que está preguntándose más cómo deconstruir estructuras perdurables más allá de que los países sean independientes y voten a sus gobernantes, y así… la emergencia ambiental y ecológica está presente; tenemos un tema también que apareció, relacionado con lo de las instituciones y los movimientos comunitarios, el del derribo de monumentos, una de las formas más emblemáticas de institucionalizar la historia, de darle una solidez de piedra, o de bronce, sin embargo derribados, porque son de conquistadores españoles, ingleses, estadounidenses, holandeses… y en su lugar emergen muchas veces las antimonimentas… Todo esto existía de forma tímida o con poco eco social hace 30 años y hoy es insoslayable, esas son las líneas por las que podríamos esperar nuevos títulos.

«Me parece una tarea que sigue siendo necesaria, los estantes de los llamados Estudios Culturales en las librerías de Buenos Aires, de México, de Barcelona o de Madrid, se han ido encogiendo, y a la vez tenemos una explosión de experiencias nuevas, como la que estamos contando, durante la pandemia, que necesitan ser reflexionadas; las condiciones en las que hoy producimos, circulamos y accedemos a los bienes culturale son distintas». 

7- Trànsit Projectes: Comenzamos hablando sobre libros, sobre una biblioteca destruida, permíteme que terminemos también, aludiendo a los libros, a los libros y a las palabras. Hay una idea de Paul Celan que me interesa mucho, y a la que nosotras volvemos continuamente cuando, entre otras cosas, miramos la fotografía que te mostraba al inicio de esta conversación. Y que de alguna forma contradice el comprensible pesimismo de Adorno y aquello de que “No hay poesía después de Auswitch”. Celan decía, respecto justamente al momento posterior a la catástrofe y a la emergencia, algo así como que, a pesar de la aparente destrucción, algo sobrevivió en medio de las ruinas de la sociedad, esa destrucción que se llevó todo por delante nos dejó una única estructura, algo accesible y cercano: el lenguaje.

Me gustaría terminar aludiendo justamente a un vocabulario. Hablamos de lenguaje y hablamos entonces de comunicación, pero también de relato. De capital simbólico y de historias, narraciones, etc. No sé si sea muy naif pensarlo así, pero la reconstrucción, es posible también desde la enunciación, desde el relato que construyamos a partir de ahora. Nosotras hace tiempo que intentamos reconstruir nuestro vocabulario, como una forma de reconstruir también nuestra actividad, tratando por ejemplo, pasar de palabras que antes usábamos mucho en el marco de lo que hacemos, a otras que describan mejor las intenciones, necesidades y los retos del presente. Dejamos por ejemplo de hablar de expendeduría cultural y comenzamos a hablar de sostenibilidad, dejamos de hablar de participación y comenzamos a pensar más (siguiendo al poeta Eduard Escofet) en corresponsabilidad, dejamos de hablar de empoderamiento desde la cultura, para, siguiendo aquí a la filósofa Marina Garcés, de emancipación. ¿Podrías compartirnos alguna o algunas palabras posibles que nos ayuden a seguir reconstruyendo nuestro vocabulario y nuestro relato? ¿Cuáles serían esas nuevas o viejas palabras en las que debemos pensar para sobrellevar la emergencia?

Néstor García Canclini: Estoy de acuerdo en considerar el lenguaje como una dimensión específica indispensable para hacernos cargo de lo que ya está sucediendo en la sociedad, los debates sobre el lenguaje en clave de ’a’, de ‘o’, de ‘e’ son uno de los muchos sitios donde esto está debatiéndose, practicándose de maneras novedosas. Esto es diferente según cada país. Me parece que uno de los balances evidentes, dada la importancia que ha adquirido en las cuestiones de género, el debate lingüístico, es tomar consciencia de que ha sido, un poco más fácil, cambiar el uso de las letras, que las relaciones económicas y los salarios entre hombres y mujeres… Sobre el tema de las palabras, la palabra  interculturalidad está bastante ligada a mi trabajo, sin ir más lejos, uno de los libros emblemáticos de la colección CulturaS, en Gedisa, se llamó ‘Conflictos interculturales’, y fue el resultado de una reunión hecha con autores de varios países, de España, de Estados Unidos, de América Latina, en el Centro Cultural de España, en la Ciudad de México, tratando de abordar la idea de la interculturalidad desde otro lugar, más interdependiente, global pero también en tensión, y desde una visión múltiple que cruzara literaturas, artes, visiones antropológicas, espacios de convivencia múltiples, globalizados y diversas. Ahí hay una aportación al vocabulario que creo todavía vigente. Volviendo al tema específico del lenguaje, no hay duda de que está ocupando hoy un lugar clave en la reformulación de lo que pensamos y actuamos, de una manera diferente a otros momentos, y estamos de nuevo exigidos a redefinir cómo es, para decirlo con una expresión de los semiólogos o semióticos de los años 60 y 70, los vínculos entre lo textual y lo extra textual. Lo importante, sin embargo, es preguntarnos ¿qué es lo que resolvemos cuando cambiamos la manera de referirnos a algo? Volviendo al tema del género y el lenguaje inclusivo, en los Estados Unidos hay un uso mucho más fuerte en lo discursivo respecto al  uso del lenguaje coloquial, la interpelación al otro, a la otra, al otre, es una área muy fecunda, pero mirando todo lo que no cambia en Estados Unidos, con el paso de presidentes, de distintos signos,  republicanos, demócratas, las esperanzas que se pusieron en Obama y en otros, y, ya sabemos cómo se frustraron… tengo la impresión de que hay que estar muy atentos, a qué es lo que podemos cambiar a través del lenguaje y la cultura, y qué necesita otro tipo de acciones, por ejemplo, cambiar la manera de organizarnos en comunidades, la maneras físicas, materiales, económicas, de solidaridad y de participación, y, desde luego, cambiar las instituciones, en estado de emergencia o no, y cambiarlas desde dentro, por supuesto.

«Tengo la impresión de que hay que estar muy atentos a qué es lo que podemos cambiar a través del lenguaje y la cultura, y qué necesita otro tipo de acciones, por ejemplo, cambiar la manera de organizarnos en comunidades, la maneras físicas, materiales, económicas, de solidaridad y de participación, y, desde luego, cambiar las instituciones, en estado de emergencia o no, pero cambiarlas desde dentro».

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